К началу

И. Г. Матюшина.
Древнейшая лирика Европы. М., 1999. Кн. 1. С. 165–195.

…поэт – существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он способен творить и пророчествовать…

Платон «Ион» (Пер. Я.М.Боровского)

Становление древневаллийской лирики

Наиболее типологически близкий аналог англосаксонской лирике можно найти в валлийской поэзии. Эта поэтическая традиция одна из самых ранних: в европейском Средневековье, сохранилась в древних рукописях Уэльса, которые содержат произведения, описывающие героический мир VI–VII вв. Древнейшая дошедшая до нас валлийская поэзия связана с именами Анейрина и Талиесина и восходит предположительно к VI в. И Анейрин, и Талиесин упоминаются в англосаксонских хрониках и в «Истории бриттов» Ненния («Historia Britonum», ок. 769 г.) как величайшие поэты. О Талиесине сложено немало легенд, изображающих его не только стихотворцем, но и чародеем и предсказателем, подобным Мерлину (Мирддину), учеником которого он назван Гальфридом Монмутским в его «Жизни Мерлина». Согласно преданиям, Талиесин, как и Браги в скандинавской культуре, положил начало валлийской поэзии, просуществовавшей более тысячелетия. Очевидно тем не менее, что его стихи, совершенные по метрике, стилистике и языку, могли появиться, только если им предшествовала развитая поэтическая традиция.

Легенды связывают имя Талиесина с временами короля Артура – мифическим «золотым веком» и называют его творцом тех «поэм, темных смыслом», которые встречаются в древних рукописях. Поэтому выделить то, что действительно сочинено реальным историческим лицом – бардом Талиесином, нелегко. Создание приписываемых Талиесину поэм предположительно датируется VI в. (о датировке см.: Williams, Sir Ifor. 1954. P. 25), однако содержатся они в рукописи XIII в. «Книги Талиесина» (Llyfr Taliesin). Из 58 произведений, включенных в эту рукопись, лишь двенадцать стихотворений, вероятно, могли быть сложены Талиесином, придворным бардом Уриена, правителя Регеда (королевства бриттов на северо-западе Англии). Эти поэмы, действие которых происходит на севере Британии в конце VI в., можно почти без оговорок отнести к героическим. Восхваляются в них король Уриен и его сын Оуэйн, которых Талиесин не только пережил, но и обессмертил. Уриен описывается в эпически идеализирующих, возвышенных выражениях как «защитник Регеда» «якорь страны», «первый среди воинов», «веселый правитель», «золотой король Севера», «король из королей», превосходящий всех владык своей славой, отвагой, мужеством, богатством и щедростью.

После смерти Уриена, Талиесин становится придворным бардом его сына, в честь которого тоже сочиняет хвалебные стихи. Даже в поэме, посвященной гибели Оуэйна, трудно найти лирические интонации. Ее основная тема – прославление доблести юного правителя, проявленной им в сражении. Хотя поэма начинается и заканчивается молитвой о его душе, это не столько плач по погибшему, сколько хвала ему, сходная со скальдическими энкомиями. Подобно панегирическим драпам скальдов, поэма посвящена воспеванию таких героических добродетелей, как великодушие с друзьями («этот воин давал певцу скакунов в сверкающей упряжи») и беспощадность к недругам (Оуэйн, именуемый «жнецом врагов», был так жесток в бою, как «волки, пожирающие овец»). Говорит Талиесин и о врагах Оуэйна:

Поразительна та яркость, возможно, подсказанная личными впечатлениями поэта, та почти картинная эффектность, с которой в этих строках описано поля боя, где павшие воины смотрят в небо невидящими глазами. Тем не менее едва ли можно увидеть здесь даже намек на чувства поэта. Он готов отдать должное отваге врагов, которые «были более храбрыми, чем мудрыми», если таким образом можно еще раз подчеркнуть, сколь выдающимся воином был прославляемый им герой. Трудно сомневаться в том, что приписываемые Талиесину поэмы дают образец стадиально ранней героической поэзии.

Другой знаменитый валлийский поэт Анейрин, которого предание называет «одержимо-вдохновенным» и «расположенным к поэтическому бешенству», также принадлежал к королевскому двору (в Эдинбурге, где правил Миниддауг), однако в его поэмах панегирических мотивов значительно меньше, чем в произведениях Талиесина. Стихи, создателем которых считается Анейрин, дошли до нашего времени в рукописи 1250 г. (MS Cardiff I), известной под названием «Книга Анейрина» (Llyfr Aneirin). Сочинение основной поэмы в этой рукописи «Гододдин» (I Gododdin) принято датировать концом VI в. (см. о датировке: Williams, Sir Ifor. 1980. P. 45–47). Тем не менее едва ли можно согласиться с теми исследователями, которые утверждают что весь дошедший до нас текст поэмы «Гододдин» восходит к VI в. Рукопись «Книги Анейрина» содержит два текста поэмы (более или менее фрагментарных). Один из этих текстов, именуемый «вариантом A» (88 строф), сохранился в орфографии XIII в., второй («вариант B» 44 строфы) – в орфографии IX–X вв. Текст «варианта B» был переписан в манускрипт непосредственно из древневаллийского источника без какой-либо модернизации. Хотя судьба поэмы между VI и IX в. неизвестна, ее бытование в устной традиции, предшествовавшее времени записи, не вызывает сомнения. Изначальное отсутствие фиксированного текста подтверждается несколькими явными интерполяциями, в частности, колыбельной песенкой (см. ниже), которую можно считать одним из немногих уцелевших свидетельств существования богатой фольклорной традиции Уэльса.

Несмотря на отсутствие четкой повествовательной канвы, содержание поэмы «Гододдин» в общем отвечает нашим представлениям о жанре героической песни. При королевском дворе Миниддауга в Эйдине (Эдинбурге) собирается 300 лучших юношей бриттов. Все они знатного рода, отважны и искусны в бою. В течение года они обучаются военной науке, пьют мед и вино. За это от них ожидается верность своему господину, даже если он поведет их на смерть. Англы или (нортумбрийские саксы) захватывают Каттерик, дорога на север открыта врагу. В украшенных золотом доспехах, на резвых скакунах выступают юноши в поход на юг: «Увы нам, горе и долгое страдание, когда воины отправились из Дунедина. Избранные мужи всей страны, свита Гододдина, на лошадях с развевающимися гривами, цвета лебедей, в тугой упряжи <…> отправились защищать пшеничную страну, мед Эйдина» (94–95). Они атакуют англосаксов у Каттерика и сражаются с ними целую неделю, объявляя перемирия в пятницу и в субботу, чтобы отдать последний долг павшим. Все юноши погибают в сражениях, кроме одного – самого поэта, однако число убитых ими англосаксов в несколько раз превышает армию храбрецов: «Из свиты Миниддауга, увы, из трех сотен только один вернулся» (693–694); «Три сотни, все в золотых браслетах, выступили в поход; печально, что из этой дружины спасся только один» (706–707). Ранее в поэме упоминается, что из битвы возвратились четверо: «Трое и три раза по двадцать и три раза по сотне, все в золотых браслетах, из этого числа воинов, что выступили в поход прямо с пира, только троих спасло их мужество в сражении, да я был пощажен благодаря моему священному призванию» (238–242).

Этому оставшемуся в живых поэту и приписывается рассказ обо всех героических битвах. Он изображает сражающихся юношей (иногда по одному, иногда целыми группами), тонко подмечая различия в их характерах. Некоторые отважны до неистовства, другие застенчивы и скромны. Один из юношей не решался вздохнуть в присутствии девушки, но и он отдал «плату за мед» (talu medd) и пал, сражаясь так же храбро, как и все остальные: «Byr eu hoedl: hir eu hoet ar eu carant» – «Коротка была их жизнь, долго родичи оплакивали их» (670).

Элегические мотивы пронизывают всю эту героическую поэму. Начинается она тоже с почти лирических нот. Ее открывает плач по погибшему юноше, чье имя в поэме не названо:

После этих скорбных строк повествование обращается к сценам застолья при королевском дворе, где перед походом юноши в пурпурных нарядах наслаждаются музыкой, поэзией, медом и вином из золотых и серебряных кубков. Несколько раз в поэме упоминается, что много меда было выпито и слишком дорогой ценой за него было заплачено:

Еще более горьки воспоминания поэта, чьи друзья заплатили за выпитый ими мед своей жизнью:

Много жен овдовело, матери погибших скорбят: «слезы были на глазах у всех матерей» – «Llawer mam a’e deigr ar ei hamrant» (673).

В отдельных частях «Книги Анейрина» элегические мотивы уступают место героической идеализации, например в рассказе, прославляющем воина по имени Тидвулх, где говорится о том, что глаза героя пронзали, подобно копьям, «ярким, точно змеи из лощины змеиной»: в жизни он любил опасность и возбуждал любовь девушек, был «яростью моря», «сетью врагам», всегда шел в бой впереди всех.

Несомненно, что мир, изображенный в поэме «Гододдин», – это мир героического эпоса. Восхищения в нем достойны мужество, твердость, верная служба. Героическая гибель осмысляется как плата за выпитый на пиру мед, символизирующий те узы, которые связывают воина и его предводителя. Соответствует героическому содержанию и стиль поэмы, простой и непосредственный, во многом основанный на использовании контрастов: юность воинов и зрелость их характеров, шум пиров и молчание смерти. Тем не менее поэму «Гододдин» трудно назвать эпосом в строгом смысле слова. Если согласиться с теми, кто считает, что изначально поэма была сочинена вскоре после битвы при Каттерике, то приходится признать, что ее создатель, возможно, Анейрин, подобно Талиесину, воспевает не героев прошлого, но современников. Вместе с тем в отличие от Талиесина, Анейрин слагает хвалу не традиционным героям эпоса – победителям и защитникам народного достояния. Герои «Гододдина» изображены не как эпически идеальные персонажи, но как отдельные воины со своими характерами, обычно названные по именам, сражающиеся за своего предводителя и за собственную честь и славу, несмотря на то, что их гибель неизбежна.

Стремление к индивидуализация героев заметно даже в первых строках поэмы, где безымянный воин представлен как «юноша по возрасту, но зрелый муж по духу». Неизвестно, повлияла ли на создателя «Гододдина» традиция христианской агиографии с ее топосом «puer senex» – «мальчик-старик» (распространенном и в буддизме, и в исламе, и у этрусков: Curtius R. 1953. P. 98–101), или традиция античности (ср. например, в «Энеиде» Вергилия описание юного Аскания как «имеющего дух зрелости и предусмотрительность, раньше возраста мужа» – ante annos animumque gerens curamque virilem, IX, 311), или в его воображении возник архетипический мотив в юнговском смысле слова, т.е. как образ коллективного бессознательного. Как бы то ни было, в изображении героя видно стремление к индивидуализации и эмоциональное отношение автора, скорбящего, что кровь юноши пролилась раньше, чем пришло для него время свадебного пира, называющего его «нежным другом Оуэйн», с ужасом замечающего, как вороны садятся на непогребенное тело.

Трудно утверждать, что структура поэмы, как и ее содержание, во всем соответствует канонам героического эпоса. В том виде, в каком до нас дошло это произведение, оно представляет собой не связное повествование, но целый ряд нередко почти не зависящих друг от друга фрагментов; причем некоторые из них (в частности приведенные) заслуживают названия «лирических» не менее, чем «героических». Большинство фрагментов, составляющих поэму, содержат обращения от первого лица, в них часто упоминается о чувствах того, в чьи уста вложено повествование. Он не рассказывает слушателям о том, как воины пировали или погибали, но говорит о своем отчаянии, вызванном утратой каждого юноши, или вспоминает о счастливом прошлом, когда все герои были еще живы. Их молодость наводит его на грустные мысли о том, что пора любви и семейных радостей никогда не наступит для них. Печалит его горе жен и матерей, причем не только бриттов, но и их врагов англосаксов. Создатель поэмы или тот, от чьего лица ведется повествование, несомненно, восхищается героической доблестью и тех, и других, однако скорбит об их безвременной смерти. Даже героическое повествование окрашено в глубоко прочувствованные эмоционально приподнятые или скорбные тона.

Лиричность интонаций, звучащих в поэме, подчеркивается ее композицией – изолированностью составляющих ее фрагментов, малая форма которых привычно ассоциируется с лирикой. Выделимость отдельных частей достигается и разнообразием их метрической организации. Здесь встречаются такие размеры, как краткосложный энглин (englyn penfyr, строфа которого состоит из трех строк: десятисложной и двух семисложных с общей основной рифмой; в конце первой строки после основной рифмы используется один, два или три слога, подхватываемые аллитерацией или рифмой в первой половине второй строки) и «солдатский» энглин (englyn milwr, строфа которого включает три семисложные строки, объединенные рифмой). Оба эти размера применяются только в самой ранней валлийской поэзии и полностью выходят из употребления к XII в.

Помимо приведенных, в поэме «Гододдин» встречаются еще три размера. Это, во-первых, рхипинт (rhupunt), в котором строфы состоят из трех, четырех или пяти четырехсложных строк, при этом первые две, три или четыре строки объединены особой рифмой, а последняя строка содержит главную рифму:

И, во-вторых, две разновидности размера кихидедд (cyhydedd): cyhydedd fer – рифмованные дистихи, состоящие из восьмисложных строк, и cyhydedd hir – рифмованные девятисложные строки, обычно разделяемые на письме на строфы разной длины, где в первых строках употребляется единая рифма, а в последней вводится отличная от других – главная рифма.

Помимо этих основных размеров, в отдельных фрагментах поэмы применяются ритмические варианты, осложненные аллитерацией, ассонансами и внутренними рифмами:

Кроме перечисленных звуковых повторов, эти строки содержат и конечную рифму, которая используется на протяжении всей поэмы, причем каждый фрагмент обычно имеет свою, отличную от других, рифму. Эта звуковая и метрическая обособленность отдельных фрагментов, дополнительно удостоверяющая их тематическую изолированность, также создает впечатление «малых форм», обычно ассоциирующееся с представлением о лирике.

Лирическая тональность фрагментов поэмы, типичная для лирики краткость их формы, которую нельзя не заметить в «Гододдине», не характерна для остальной героической поэзии Уэльса. Тем не менее древнейшая валлийская поэзия дает примеры того, как лирические интонации, появляющиеся в героических поэмах, ведут к рождению подлинной лирики. К лирической поэзии следует отнести плачи по погибшим, жалобы на горести и невзгоды, описания природы, контрастирующие или соответствующие настроению героя.

Самые ранние стихи, которые можно без преувеличения считать древневаллийской лирикой, связаны с именем Лливарха Старого (Llywarch Hen) и девушки, называемой Хеледд (Heledd, Hyledd). Исторические личности, носящие эти имена, скорее всего жили в конце VI – начале VII в. Однако, по-видимому, поэтические произведения, приписываемые им в рукописях (в основном в «Красной книге Хергеста») и включенные в прозаические циклы, созданы позднее (исследование метрических и языковых особенностей текстов и данные орфографии позволяют датировать их сочинение примерно 850 г., см.: Williams G. 1954. P. 32).

Некоторые обстоятельства жизни того исторического лица, которое носило имя Лливарха, известны. Очевидно, он происходил из рода Уриена, чья доблесть и великодушие были воспеты Талиесином, и кроме того, правил на севере Британии, т.е. там, где разворачивается действие поэмы «Гододдин» и исторических поэм, приписываемых Талиесину.

Произведения, которые ассоциируются с именем Лливарха, трудно сравнивать с поэмами Талиесина и Анейрина. Даже стихи Талиесина, описывающие гибель правителя, отнюдь не сводятся к выражению скорби – слава героя бессмертна, его кончина – еще не разрушение всей страны, мир остается незыблемым, пусть великий воин и покинул его. В «Гододдине» поэт выражает не только свою скорбь, но и восхищение мужеством погибших; былое счастье присутствует хотя бы в его воспоминаниях.

Стихи, вложенные в уста Лливарха и Хеледд, поражают беспросветностью выраженного в них горя и неизбывностью страдания. Тоска лирического героя или героини – не преходящее настроение, это предел отчаяния, вызванного столкновением с самой безнадежной и жестокой стороной жизни. Лирический герой, носящий имя Лливарха, признается, что несчастен от рождения. Героиня Хеледд от горя теряет рассудок. Подобно Иову, они жаждут смерти, ибо их постигло то, чего они более всего страшились. Оба говорят о том, что страдания посланы им за гордые речи. Хеледд считает себя повинной в том, что ее родина лежит перед нею в развалинах: «Мой язык содеял это». Оплакивая своих сыновей Лливарх восклицает, что его собственные слова привели их к гибели. Ни Талиесин, ни Анейрин не пытались искать объяснений несчастьям, их отношение к случившемуся было неизмеримо проще.

По сравнению с валлийскими героическими поэмами стихи, приписываемые Лливарху и Хеледд, несомненно, типологически более поздние. Если Талиесин и Анейрин, как можно предполагать, создавали свои произведения о современных им героях и событиях, то поэт, сочиняющий от имени Лливарха и Хеледд, основывает свои стихи на преданиях, легендах и, возможно, на фольклорных песнях. В его творениях присутствует художественный вымысел. Описание тоски Лливарха по погибшим сыновьям, изображение отчаяния Хеледд, чей взгляд прикован к пылающим развалинам ее дома, – плод воображения самого поэта, сознательно использующего тропы, риторические приемы для создания наибольшего художественного эффекта.

В сохранившемся плаче по Уриену, обычно приписываемом Лливарху, с помощью симметричных синтаксических конструкций описывается, как тот, от чьего лица ведется повествование, несет с поля боя голову убитого короля:

Мастерство, с которым выражены чувства лирического героя, трудно переоценить: парономазия, полисемия, аллитерация – все служит решению единой художественной задачи. Поэтическая многосмысленность задается полисемантичностью самого первого слова «pen», которое обозначает не только голову, но и главу, вершину, предводителя, каковым был при жизни Уриен. Форма «borthaf» – 1 лицо единственного числа от глагола «porthi» – «нести, поддерживать, вскармливать» – обычно употребляется применительно к той «поддержке», которую воин вправе ожидать от своего господина. То, что Уриен именно такой «идеальный» господин подчеркивается строкой, где важным средством смыслового сопряжения слов служит аллитерация – в соответствии с традицией панегириков король величается «llary llywiai llys» – «щедрым, правящим двором». В контексте строфы буквальное значение оказывается на переднем плане: устами воина лирический герой говорит, что поддерживает голову своего правителя. В последней строке второй строфы обыгрывается метафорический план, который вновь совмещается с буквальным: «Pen a borthaf a’m porthes» – «Я несу голову, которая вскормила (поддерживала) меня».

Как уже говорилось, традиция плачей, с которой, возможно, связан генезис лирики, была широко распространена в средневековой Европе. Приведем в качестве параллели к плачу Лливарха анонимную песнь на смерть Карла Великого (ок. 814), сочиненную с использованием аллитераций и, возможно, имевшую германский или романский прототип:

Легко заметить бо́льшую объективность, эпичность тона в латинском плаче. Лирический субъект присутствует только в рефрене, в остальной части стихотворения рассказ ведется от третьего лица. В отличие от плача Лливарха в латинской песни на смерть Карла Великого нет еще ни лирического героя, ни изображения его переживаний. Напротив, в скорбных стихах, приписываемых Лливарху, каждая строка, даже описательная, пронизана чувством: «Стройное красивое тело предано погребению сегодня / между землей и памятным камнем, / горе моей руке, погиб мой господин. // Стройное красивое тело предано погребению сегодня / между землей и песком, / горе моей руке, такая судьба выпала мне».

Для лирического героя кончина Уриена ведет к гибели всего героического мира. Некогда радостный двор Регедда ныне лежит разрушенным: «Много прекрасных гончих и мощных соколов / было вскормлено на этом полу, / прежде чем это место превратилось в развалины. // Этот очаг, свинья роется в нем, / он был более привычен к радостным крикам / мужей и к пущенному вкруговую рогу. // Этот столб, да и вон тот, / он был более привычен к возгласам хозяина и раздаче даров».

На первый взгляд затронутая в этой поэме тема бренности земного напоминает англосаксонские элегии (несомненно, более поздние стадиально), в частности «Скиталец», «Морестранник», «Руины». Если в древнеанглийской поэзии превратности судьбы осмысляются как посланные Свыше и ведущие в конце концов к спасению и вечной жизни (за исключением поэмы «Руины», в которой чувства поэта не выражены непосредственно, см. выше в главе об англосаксонской лирике), то в глубоко прочувствованных стихах о гибели Уриена нет речи о Божественном промысле и грядущем утешении. Можно предположить, что приписываемая Лливарху поэма развивается из исконной традиции героического панегирика, в котором воздаваемые вождю хвалы неотделимы от выражения скорби о гибели защитника, главы рода, щедрого предводителя. Однако от придворных плачей-панегириков, сочиняемых непосредственно после гибели правителя, плач Лливарха отличается тем, что представляет собой плод художественного вымысла, произведение, созданное воображением поэта, для которого все описываемые события были литературным преданием.

Плач по Уриену – не единственное, приписываемое Лливарху сочинение в этом жанре. Ему было суждено пережить всех своих сыновей, павших один за другим в войне против Мерсии. О гибели двадцати четырех сыновей Лливарха идет речь в наиболее известной из приписываемых ему поэм, самые проникновенные строки которой посвящены рассказу о его любимом сыне Гвене.

Из всех сыновей Лливарха только Гвен сохранил жизнь, так как находился при дворе Уриена. Услышав, что отец остался в Поуисе один, Гвен возвращается к нему и объявляет о своем прибытии: «Моя мать говорит, что я – твой сын». Лливарх отвечает ему: «Я знаю это, радость в сердце говорит мне, / что мы происходим из одного ствола; / ты был далеко так долго». Гвен истолковывает слова отца как упрек и заверяет его в своем намерении доблестно сражаться. Лливарх подстрекает сына на бой в выражениях, не лишенных двусмысленности: «Если ты убежишь, я увижу тебя, / если ты погибнешь, я оплачу тебя, / не теряй чести воина в пылу сражения». Гвен обещает отцу «не потерять чести воина» и заключает: «Я встречу опасности лицом к лицу, прежде чем покину свое место» (на поле боя). Нельзя не заметить, каким диссонансом бескомпромиссному героическому идеалу эпохи звучат слова сына Лливарха. Для героев поэмы «Гододдин» покинуть поле боя было бы так же немыслимо, как для воинов, воспеваемых Талиесином.

Лливарх укоряет сына в трусости, но Гвен отказывается хранить ожидающуюся от него верность героическим образцам: «По крайней мере я могу сказать, / что копья будут дрожать там, где буду я, / я не говорю, что не побегу». Лливарх восклицает, что «неисполненное обещание не имеет цены», но Гвен вновь повторяет: «И знаю я, / что разобьется и покроется кровью мой щит, прежде чем я побегу». Услышав это, Лливарх не пытается сдержать гнев и предлагает сыну затрубить в рог в случае опасности. Гвен гордо отвергает предложение отца: «Несмотря на страх перед битвой, / я не унижу себя перед воинами Англии, / я не разбужу девушек». Последние слова Гвена, признающегося, что боится предстоящего сражения, так же мало соответствуют нормам поведения, ожидавшегося от героя, как и его рассуждения о том, какие опасности он встретит лицом к лицу, прежде чем обратится в бегство.

Следующий обмен репликами между отцом и сыном снижается до уровня, еще более далекого от героического. На похвальбу Лливарха своими былыми заслугами в бою: «Когда я был в возрасте юноши, / который носит золотые стремена, / быстро я отвечал на удары копий», Гвен иронически замечает: «Без сомнения, такое утверждение достойно веры! / Ты жив, твой свидетель мертв, / еще ни один старец не был слабаком в юности». На этом диалог Лливарха с Гвеном обрывается, уступая место плачу отца по сыну. Гвен не только сдержал все свои обещания, но и превзошел многих героев и выстоял в бою. Его поведение оказалось полностью соответствующим тем героическим идеалам, в соответствии с которыми Лливарх восхваляет его в своем плаче: «Двадцать четыре сына было у меня, / в золотых браслетах, ведущих дружину, / Гвен был лучшим из них. <…> Так как он был моим сыном, он не побежал. <…> Гвен, я знал твой характер, / твой налет был подобен налету орла в устье реки, / если бы я был рожден на счастье, ты бы уцелел».

Тема обреченности человека, рожденного на горе, не раз появляется в стихах, приписываемых Лливарху. Вновь и вновь герой повторяет, что его собственная злосчастная судьба послужила причиной гибели сыновей. В заключительных строфах поэмы он обвиняет себя в том, что послал их на гибель: «Четыре и двадцать сыновей в доме у Лливарха, / смелых и яростных воинов; / слишком много славы – зло. // Четыре и двадцать сыновей, рожденных из моей плоти, / из-за моего языка они были убиты; / немного славы хорошо; все они потеряны». Лливарх сам обрек сыновей на безвременную смерть тем, что воспитал их верными героическим идеалам. Теперь, когда все сыновья убиты, он горько раскаивается в том, что подстрекал их на битву, желая для них славы. Правила героического поведения, утверждаемые в поэме «Гододдин», отвергнуты Лливархом: «Много славы – зло». Для героев Анейрина и Талиесина выбор был предельно прост: победа или гибель. Этих героев не нужно было просить, чтобы они не бежали с поля боя, они и сами не ведали страха. В поэме «Гододдин» упоминания о трусости, крайне редкие, полны презрения (один из героев говорит, что бежать перед лицом врага «позорно»). Главная цель воинов «Гододдина» – снискание славы, более важной, чем жизнь, сохранение чести, о ценности которой не пристало напоминать героям (во многом похожим, но еще более отличающимся от Гвена). Те же чувства заставили Лливарха послать на смерть сыновей, а затем ужаснуться содеянному.

Последняя поэма в прозаическом цикле о Лливархе Старом изображает его лишенным сыновей, несчастным, обездоленным и больным. Начинаются эти стихи с жалобы на несчастья, причиняемые лирическому герою старостью:

Заключительная строка «Я согбен. Я тяжел. Я несчастен» полна выразительности: wyf keuyngrwm – wyf trwm – wyf truan. Она содержит словесный повтор, аллитерацию, ассонанс, внутреннюю рифму.

В еще более проникновенных строках лирический герой обращается далее к своему костылю:

Деревянный костыль – единственный наперсник лирического героя, никто больше не слышит его жалобы: «Деревянный костыль, май наступил, / красной стала борозда, пушистой – молодая пшеница. / Горько мне смотреть на твой птичий клюв. // Деревянный костыль, верная палка, / поддержи ты тоскующего старика, / Лливарха болтуна!» (39–40). «Деревянный костыль, будь постоянен, / поддержи меня еще, / я, Лливарх, длинно болтающий. // Старость издевается надо мной, / от волос до зубов, / прутом дорожат молодые. // Старость издевается надо мной, / от волос до зубов, / прутом дорожат женщины» (42–44). «Вот этот лист здесь, ветер гонится за ним, / горе его судьбе, / он уже стар, хотя рожден лишь в этом году. // То, что любил в юности, теперь я ненавижу: / женщину, незнакомца, молодого скакуна. / По правде сказать, я не гожусь для них. // Четверо злодеев, которых я ненавидел более всего, / набросились на меня одновременно: / кашель, старость, болезнь, тоска. // Я стар, я одинок, я отвратителен, я мерзну. / После почетной постели, / я печален, я согнут вдвое. // Я согнут втрое, стар, брюзглив, порочен, / я глуп, я раздражителен. / Тем, кто любил меня, я больше не нравлюсь» (46–50).

Символичен возникающий в приведенных строках образ оторвавшегося от ветки листа, гонимого ветром и уже обреченного на смерть. Уподобление судьбе героя здесь лишь подразумевается, подсказывается одним упоминанием о старости: «Он уже стар, хотя рожден лишь в этом году». Никогда прежде валлийская лирика не знала столь пронзительной образности, подобной тонкости намека на сравнение.

Лирический герой вспоминает о былых сражениях, резвых скакунах, на которых прежде скакал, о девушках, любивших его когда-то. То незавидное положение, до которого он доведен старостью, вызывает в нем отвращение к самому себе. Самые ненавистные враги нападают на него – кашель, старость, болезни и тоска. Заканчивается поэма призывом к смерти освободить страдальца от мучений старости:

Привлекает внимание тематическое и формальное единство всей поэмы. Большинство строф связано анафорическими повторами («Пока не согнулась моя спина…» или «Деревянный костыль…») и единым размером (englyn milwr – «солдатский» энглин: строфа обычно состоит из трех семисложных строк с рифмой). Этот размер использован во всех строфах, содержащих призыв к деревянному костылю. Обращение к костылю (как и везде в поэме – от первого лица) само по себе примечательно, так как вновь подчеркивает всю полноту одиночества лирического героя, чьим единственным собеседником и поддержкой служит та деревянная палка, на которую он опирается.

Главная тема поэмы Лливарха известна мировой литературе с античности. Сетования на страдания преклонного возраста пронизывают всю древнегреческую и римскую лирику начиная с Мимнерма, которого поэты александрийской школы считали создателем элегий: «После ж того, как наступит тяжелая старость, в которой / Даже прекраснейший муж гадок становится всем, / Дух человека терзать начинают лихие заботы, / Не наслаждается он, глядя на солнца лучи, / Мальчикам он ненавистен и в женах презрение будит. / Вот сколь тяжелую бог старость для нас сотворил…» (Пер. В.Вересаева). Вспомним также стихи Анакреонта, которому подражал Пушкин:

На закате античности этот топический мотив снова и снова появляется в эпикурейских элегиях Филодема, жалующего на то, что старость лишает его любовных утех: «Старость, о старость, что ж после ты сделаешь, нами владея, / Если уж я и теперь силу утратил свою?»; «За тридцатью уже семь подходят годов, – это значит, / Столько из жизни моей вырвано ныне страниц. / Вот уже в гриве волос посеяны пряди седые, / О Ксантиппа, они – старости вестники мне» (Пер. Л.Блуменау, Ю.Шульца). Легко заметить, что в античности тема старости обычно раскрывается или в гномическом стиле (как некое общее рассуждение о том, сколь обременителен для человека груз прожитых лет) или в профетических тонах (лирический герой испытывает страх перед теми будущими несчастьями, которыми грозит ему преклонный возраст). В любом случае трудно усмотреть в этих изящных образцах элегий, не чуждых некоторой риторичности, даже намек на личные переживания поэта.

В отличие от античности в эпоху раннего Средневековья тема старости осмысляется как глубоко прочувствованное личное горе. Устами своего лирического героя поэт рассуждает уже не о будущих утратах и возможном лишении дорогих ему утех, но говорит о страданиях, боли, скорби, тоске, испытываемых им в настоящем. Близкую параллель произведению Лливарха легко найти и в ирландской поэтической традиции: в жалобе Буи, старухе из Берри, и в элегических стихах, приписываемых легендарному Ойсину, сыну Финна (см. ниже). Можно вспомнить также о поэмах их соотечественника монаха из Бангора Колумбана (543–615) – основателя аббатства Боббио в северной Италии и собирателя рукописей, превосходно знавшего античную поэзию, сочинявшего изящные по форме стихи, владевшего и сапфической строфой, и гекзаметром, и техникой полных рифм:

Эти стихи Колумбана, возможно, не свободны от влияния Боэция, чьи ритмы ирландский поэт мог избрать в качестве образца для подражания. В элегических двустишиях, открывающих «Утешение Философией», Боэций с тоской говорит о приближающейся старости и призывает смерть даровать ему избавление от невзгод:

Призыв к смерти Боэция почти буквально воспроизводится в стихах, приписываемых Лливарху. Несмотря на почти топическую тематику этой поэмы, каждая ее строфа проникнута глубоко прочувствованным личным горем: «я несчастен», «тяжко мне смотреть», я печален», «я одинок» и т. д. Себя поэт называет «тоскующий старик» и в отчаянии все вновь и вновь твердит, что никто больше не любит его. Эти полные тяжелой старческой боли и скорби стихи способствовали созданию ставшего широко известным образа жалующегося старца. Возможно, именно с этим произведением связано прозвище его предполагаемого автора Llywarch Hen – «Лливарх Старый». Горечь, пронизывающая каждую строку, напряженность выраженных здесь чувств, та сила переживаний, с которой поэт говорит о своих страданиях, делают всю поэму глубоко лиричной.

Поэмы, связанные с именем Лливарха Старого, тематически сходны с монологами, приписываемыми девушке по имени Хеледд, сестре Кинддилана, правителя Пенгуэрна. Об историческом лице, носившем имя Кинддилан, известно немногое: он жил в середине VII в., т. е. несколько позднее Лливарха, его двор в Пенгуэрне был разрушен и сожжен англосаксами, сам он пал, а те из его семьи, кому было суждено уцелеть, спаслись бегством. Бесприютной изгнанницей стоит сестра Кинддилана Хеледд на холме и с ужасом смотрит на охваченные пламенем развалины своего дома:

Далее следует плач по Кинддилану, который в соответствии с традицией героических плачей-панегириков восхваляется за отвагу на поле боя почти словами поэмы «Гододдин»: «Ни один королевский отпрыск не появлялся во владениях Кинддилана, / он никогда не отступал ни на пядь, / его мать воспитала не слабого сына». О сыне самого Кинддилана Хеледд говорит, что ему привычнее была военная наука, чем устройство мирных дел: «Несчастные и обездоленные, / и те, кто был изгнан из дома, / искали в Каранфаэле судью. // Каранфаэль, приносящий радость, / сын Кинддилана, раздавателя почестей, / он не был судьей, хотя этого от него ждали». Поведение Кинддилана и Каранфаэля полностью отвечает героическим идеалам, провозглашаемым в поэмах Талиесина и Анейрина.

Однако в отличие от жалобы Хеледд в героических поэмах доблесть и мужество воинов изображались как предмет гордости современников и потомков, а заслуженная ими в бою вечная слава не была омрачена в восприятии поэта и слушателей их гибелью. В монологе Хеледд мотив героической гордости, несомненно, присутствует, но главной темой оказывается все-таки выражение скорби о погибших и разрушении родного очага.

Героиня, от имени которой произносится жалоба, слышит крики двух жадных хищников – орла Эли и орла Пенгуэрна, чующих поживу там, где разыгралась роковая битва. В ее воображении возникают пугающие образы: «Орел Эли кричит сегодня / после кровавого пира, / после крови из сердца прекрасного Кинддилана. / Орел Эли, я слышу его сегодня, / он запятнан кровью, я боюсь подойти к нему, / он в деревьях, мое горе тяжко давит на меня. / Орел Эли, из своего обиталища / ищет он не рыбу в устьях рек, / требует он крови воинов. / Орел Пенгуэрна с серым хохолком на голове, / сегодня громок его крик, / жаден он до плоти Кинддилана. / Орел Пенгуэрна с серым хохолком на голове, / сегодня поднят его коготь, / жаден он до плоти того, кого я любила».

Кинддилан для Хеледд – не только славный вождь, но и любимый брат, с которым связано для нее чувство родины, дома, безопасности. Знаменательно, что каждая из строф, описывающих ее горе, начинается с ключевых для всей поэмы слов «Stauell Gyndylan» – «палаты Кинддилана»:

«Палаты Кинддилана темны сегодня, / без огня, без свечей. / Кто, кроме Господа, позволяет мне не потерять рассудка? / Палаты Кинддилана темны сегодня, / без огня, без света, / горе о тебе захлестывает меня. / Палаты Кинддилана, темны перекладины их крыши, / нет прекрасных хозяев; / увы, тот, кто посещает их сегодня, не несет добра. / Палаты Кинддилана, вы потеряли вид, / ваша защита в могиле, пока он был жив, / у вас не было сломанных ворот. / Палаты Кинддилана заброшены сегодня, / нет того, кто владел ими; / о, смерть, почему я осталась? / Палаты Кинддилана, не уютно сегодня / на вершине могучей скалы, / без господина, без окружения, без защиты. / Палаты Кинддилана темны сегодня, / без огня, без песни,/ слезы струятся по моим щекам. / Палаты Кинддилана темны сегодня, / без огня, без семьи; / обильны мои слезы там, где лежат развалины. / Палаты Кинддилана, мне больно видеть вас: / без крыши, без огня; / мертв мой господин, сама я жива. / Палаты Кинддилана разрушены сегодня, / пали отважные воины: / Элфан, Кинддилан, Каэог. / Палаты Кинддилана заброшены сегодня / после тех почестей, что окружали меня:/ без мужей, без жен, заботившихся о них. <…> Палаты Кинддилана, темны перекладины их крыш / после того, как Кинддилан был разбит англами / и Элфан из Поуиса. <…> Палаты Кинддилана, все время я в тоске, / лишенная радостных собраний, / которые я видела у твоего очага».

Приведенные стихи о палатах Кинддилана, вложенные в уста его сестры Хеледд, напоминают знаменитую поэму об очаге Регеда (Diffaith Aelwyd Rheged, IX в.), в которой гибель правителя тоже осмысляется как причина разрушения героического мира:

В этом фрагменте упоминаются имена Уриена, правителя Регеда (королевства бриттов на северо-западе Англии) в VI в., и его сыновей Оуэйна и Элфина. Короли Регеда пали, некогда радостный двор ныне лежит разрушенным, заброшенный очаг – символ его гибели. Рефреном звучат слова «yr aelwyd hon» – «этот очаг», связывающие самодостаточные строфы в единую поэму. Лирический герой видит в руинах Регеда знак того, что весь героический мир близок к концу.

Подобно лирическому герою приведенных строк, Хеледд оплакивает разрушение родного очага, дома, белого города. Скорбя о смерти восьми сестер, гибели семерых отважных братьев, она завидует своей сестре Фрэуэр, погибшей при пожаре Пенгуэрна, ведь ей не привелось увидеть кончину близких и родной дом, лежащий в развалинах.

Характерный прием стадиально ранней лирической поэзии – гиперболизированное описание утрат героини (ср. Гудрун в древнеисландской поэтической традиции) – дополняется еще одним типичным для древней лирики композиционным средством – вся поэма строится на противопоставлении горестного настоящего счастливому прошедшему. Скорбь героини о своей безрадостной судьбе становится непереносимой, когда она, подобно Гудрун, какой она изображена в эддической песни «Подстрекательство Гудрун», сравнивает свои беды и утраты в настоящем с теми радостями, почетом и богатствами, которыми наслаждалась в прошлом: «Меня зовут дикой Хеледд, / о Господи! Кому достанутся / кони моих братьев и их земли?» Прежде она носила дорогие пурпурные наряды и скакала на лучших лошадях, теперь постелью для обезумевшей от горя девушки служат жесткие козьи шкуры. На память ей приходят пиршественные забавы, песни, былая беззаботность и безопасность: «Длинен путь солнца <…> длиннее мои воспоминания» (Hir hwyl haul <…> hwy fy nghofion). Теперь, когда она потеряла всех своих близких, ей остаются только страдания и тоска.

Отчаяние Хеледд доходит до того, что она, подобно Лливарху, плачущему по Гвену, обвиняет себя во всех несчастьях, в смерти братьев, в разрушении домашнего очага: «Из-за моего несчастного языка они были убиты». В поэме содержится намек на то, что Хеледд и ее сестры наказаны за свою беззаботность: «Я и Фрэуэр, и Медлан, / хотя повсюду была война, / нас это не тревожило; наши люди не погибали». Трудно понять, чувствует ли она раскаяние от того, что во времена счастливого прошлого не спешила нарушить свой покой, если кому-то была нужна помощь: «Тогда, когда я жила в роскоши, / я не поднялась бы на помощь / больному чумой». Возможно, в намерения поэта входило показать, что гордыня и высокомерие неизбежно ведут к трагическому концу. Тем не менее в том виде, в каком сохранилась жалоба Хеледд, она лишена эксплицитной дидактики. В этом лирическом произведении поражает та острота, с которой переданы переживания героини, при крайней экономности языковых средств. В ее монологах почти нет ни сравнений, ни метафор. Как и поэмы, традиционно связываемые с именем Лливарха, стихи Хеледд почти исключительно построены на использовании повторов с вариациями (или без них), которые усиливают общую минорную тональность плача.

Анафорические повторы характерны также для произведений, приписываемых Мирддину Дикому или Безумному (Myrddin Gwyltt), которого предание относит к VI в. Скорее всего, дошедшие до нас поэмы, ассоциируемые с его именем, сочинены в более позднее время (ок. XI в.), однако отдельные строфы, возможно, восходят к ранней традиции. Таково, например, стихотворение с условным названием «Яблоня» («Afallennau»), в котором говорится о страданиях, сходных с переживаниями Лливарха и Хеледд: «Сладкая яблоня, растущая на поляне, / благодаря ей, я спрятан от людей Риддерха, / вокруг ее ствола была толпа, множество людей окружило ее, / для них это было сокровищем, для отважных воинов. / Теперь Гвенддидд не любит меня, не шлет мне привета, / – меня ненавидит Гвасауг, опора Риддерха, – / моя рука сразила ее сына и дочь. / Смерть унесла всех, почему она не зовет меня? / После Гвенддолау ни один правитель не чтит меня, / игра не веселит меня, любовница не идет ко мне. / В битве при Арфдеридде мое обручье было из золота, / теперь я мало значу для лебединой девы. // Сладкая яблоня, растущая на поляне, / посыльный, приближающий к ней, не получит ее чудных плодов./ Когда я был в здравом уме, у меня была / прекрасная резвая девушка, стройная и величественная, / десять и сорок лет, в несчастье изгнания / брожу я вместе с безумием и безумными. / В прошлом у меня были обширные владения и сладкие певцы, / теперь я страдаю от безумия и безумных. / Я не сплю, я дрожу за моего господина Гвенддолау, за моих соотечественников. / После изнурительной болезни и горя в лесах Келиддона / да возьмет меня в блаженство Господь Сил».

Многое в приведенных строках и поныне остается загадочным. Известно только, кому принадлежат отдельные упоминаемые здесь имена. Можно реконструировать и образ героя, создаваемый валлийской традицией. Подобно Лайлокену, герою бриттских легенд, сохранившихся в латинских версиях, или ирландскому Суибне Безумному (см. ниже), Мирддин обречен на потерю разума. Если Лайлокен слышит во время битвы голос с разверзшихся небес, который возвещает ему его будущую участь проклятого за грехи безумца, обреченного на жизнь в лесу среди диких зверей, то Мирддин теряет рассудок от горя при виде гибели друзей и союзников. После того, как войско его предводителя Гвенддолау было разгромлено Риддерхом в битве при Арфдеридде (традиционно относимой к 574 г.), Мирддин уходит скитаться в леса (о мотиве «дикого человека лесу» – «wild man in the wood» в свете мифопоэтической традиции см.: Михайлова Т. А. 1997. С. 9–28). О своем погибшем вожде Гвенддолау Мирддин сочиняет плач, в соответствии с традицией героических панегириков идеализирующий прославляемого, «первого из королей Севера, величайшего по щедрости», который прежде «получал подать с каждой границы», теперь же «молчит, покрытый бурой землей».

Свою непереносимую, полную лишений жизнь Мирддин сравнивает с тем счастьем, которым наслаждается его враг Риддерх: «Привет тебе, маленькая свинка, с острыми когтями, / неспокойная подруга в моей постели, когда хочу я отдохнуть, / мало знает Риддерх Хаэль, пирующий сегодня, / какая бессонница мучила меня прошлой ночью; / снег доходит до моих бедер, укрывая от лесных волков, / сосульки в волосах, утрачено мое великолепие. // Привет тебе, маленькая свинка, сон нелегко приходит ко мне, / горе захлестнуло меня. / Два раза по двадцать и десять лет был я под гнетом страдания. / Несчастная доля выпала мне. / Как мне получить у Иисуса помощь / Высшего по славе среди небесных королей?» Обратим внимание на то, что каждая строфа приписываемой Мирдцину поэмы «Приветствия» («Oianau»), из которой взяты приведенные строки, начинается с обращения к «маленькой свинке» – единственной, кто делит с героем превратности жизни в лесу. Именно ей рассказывает он историю своих бедствий, к ней обращает пророчества о грядущих битвах, приходе саксонских войск, нашествии норманнов.

Упоминаемые в прорицаниях Мирддина события позволяют датировать приписываемые ему стихи XI в., однако, возможно, что процитированные выше строки – немногие, лишенные профетических мотивов, относятся к более раннему времени и были включены в поэтический текст с целью мотивировать «пророческую» часть. В этом случае становится понятно, почему лирическое начало в приписываемых Мирддину стихах, содержащих лишь немногие примеры психологического параллелизма, выражено столь слабо. Очевидно, это объясняется тем, что доминируют в них иные функции, восходящие к магии и ритуалу. Магическую роль имеют даже немногие упоминаемые детали природы: волшебная яблоня, прячущая героя от врагов и никому, кроме него, не дающая своих чудесных плодов, снежное покрывало, скрывающее его от волков и т. д. Вместе с тем (см. гл. об ирландской лирике) поэтические прорицания, обычно содержащие картины природы, могут оказывать определенное влияние на развитие описательной пейзажной лирики.

Знаменателен образ поэта-безумца и прорицателя, создаваемый валлийской традицией. Таковы почти все поэты Уэльса, чьи имена упоминались на страницах этой книги: и Анейрин, которого предание называет бешено-вдохновенным, и Талиесин, изображенный в валлийских легендах предсказателем и чародеем, и потерявшая разум Хеледд по прозвищу Дикая, и Мирддин Безумный. Нам еще придется говорить об образах других поэтов, потерявших рассудок, чьи имена сохранила ирландская традиция, например о Суибне Безумном. Представление о поэтической одержимости распространено во многих мифологических и древних литературных традициях и, вероятно, относится к числу архетипических. Вспомним происхождение имени скандинавского бога поэзии Одина (от óðr – «поэзия», ср. также древнеисландское прилагательное óðr – «безумный») или латинского обозначения поэта vātēs – «пророк, поэт», этимологически родственного древнеирландскому faith «пророк, прорицатель». Имя первого по преданию скальда, к которому восходит все скальдическое искусство, – Браги тоже происходит от слова со значением «поэзия» (древнеисландское bragr – «поэзия», возможно, этимологически родственно древнеиндийскому bráhman – «поэт, жрец», латинскому flamen – «поэт, жрец», древнегреческому φαρμακος – «колдун»).

Представление о поэтической одержимости было систематизировано в античности Платоном, особенно подробно – в диалогах «Федр» и «Ион» (ср. приведенную в эпиграфе цитату). По учению Платона поэт может открыть мир идеальной красоты, лишь потеряв разум, впав в безумие (греч. mania), тогда он забывает о правилах искусства и подражании и становится творцом, вдохновленном музами: «Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» («Федр», 245b. Пер. А. Н. Егунова). Эсхил, которого по преданию посвятил в трагические поэты сам Дионис, творил бессознательно в чаду вина. Гораций говорит о себе как о жертве Вакха и безумия (insania, Carm. III. 4, 5; III, 25).

В Средние века Архипиита Кёльнский тоже утверждает в «Послании к Регинальду», что поэтическое вдохновение посылает ему Вакх: «Dum in arce celebri Bachus dominatur, / In me Phebus irruit et miranda fatur» – «Но едва нахлынет Вакх в душу, где так сухо, – / Тотчас Феб заводит песнь, дивную для слуха» (Пер. М. Л. Гаспарова). В этом же стихотворении Архипииты Кёльнского высказано и прямо противоложное представление об поэтическом труде: «Неучей чуждается стихотворец истый, / от толпы спасается в рощице тенистой, / Бьется, гнется, тужится, правя слог цветистый, / Чтобы выстраданный стих звонкий был и чистый» (Пер. М. Л. Гаспарова). Так в эпоху позднего Средневековья топика сочинения стихов как неблагодарной, изнурительной работы парадоксальным образом сосуществует с образом поэта как одержимого, вдохновенного творца, пророка. Очевидно, именно от Средних веков унаследовали последующие эпохи учение о поэзии как о «труде и вдохновенье».

В кельтских легендах, которые отражают представления о поэзии, более близкие к античным и древнескандинавским, чем к вагантовским, поэтический дар обычно предполагает и профетический. Валлийские предания неизменно наделяют Мирддина пророческим даром, полученным поэтом тогда, когда он потерял рассудок. Из валлийской традиции, связывающей имя Мирддина с даром прорицаний, почерпнул сведения об этом поэте Гальфрид Монмутский, который дал ему роль одного из главных литературных персонажей (с лаинизированным именем Мерлин) в артуровских легендах. Сочинив поэму «Прорицания Мерлина» («Prophetiae Merlini», ок. 1134 г.) с ее пространными и туманными пророчествами и поведав об участии Мерлина в событиях, предшествовавших рождению короля Артура, Гальфрид создал едва ли не самого знаменитого героя рыцарского романа. В литературную биографию Мерлина Гальфрид инкорпорировал историю, рассказанную Неннием на три столетия раньше в «Истории бриттов» («Historia Britonum», ок. 769 г., гл. 39–43) о чудесном мальчике по имени Амброзий, превзошедшем мудростью колдунов короля Гвортигирна (Вортигерна). Поэма Гальфрида «Жизнь Мерлина» («Vita Merlini», ок. 1148 г.), герой которой – безумный отшельник, вещий муж, живущий в лесу, вероятно, говорит о том; что со времен создания знаменитой «Истории королей Британии» («Historia Regum Britanniae» увидела свет в 1136 г.) ему стала в бо́льших подробностях известна исконная валлийская традиция, как она отражена, например, в приведенных нами стихотворениях «Яблоня» («Afallennau») и «Приветствия» («Oianau»). Симптоматично, что Мерлин – один из немногих персонажей артуровских сказаний, в изображении которого почти отсутствуют романтические, лирические тона, появляющиеся только в связи с образом его возлюбленной и ученицы феи Вивианы (ср. в предании образ Гвенддидд, вероятно, сестры героя), заточившей его в плен в глубине Бросселиандского леса.

Поэтические жалобы, приписываемые валлийской традицией Мирддину, по содержанию сходны со строфами (датируемыми предположительно второй половиной IX в.), вложенными в уста больного, возможно, проказой, лежащего в Аберкуауге. Вместе с тем глубиной выраженного в них чувства и проникновенностью эти лирические строфы, полные боли и тоски, скорее напоминают поэмы, приписываемые Хеледд и Лливарху. Герой жалуется в них на свое одиночество («мое жилище пустынно» – «diffaith fy nhyddyn», 1), болезнь («я очень болен сегодня» – «terydd glaf wyf heddiw», 2), утрату близких («В Аберкуауге кукушки поют. Мне горестно, что те, кто слыхал их прежде, больше не слышит их» – «Yn Aber Cuawg cogau a ganant. / Ys adfant gan fy mryd / A’u cigleu nas clyw hefyd», 7), собственную старость («У меня есть право забыться сном в старости» – «Dylywn pwyth hyn y henaint», 12). Переживания лирического героя изображены яркими и непосредственными: «Мое горе о тех, кого я любил, еще тяжелее» («Edlid a gerais neud mwy», 8); «Тоскует мой ум, болезнь заставляет меня страдать» («Crai fy mryd rhag gofid haint, 11); «Мое сердце далеко от веселья» («Pell chwerthin o’m calon», 19); «Тоскует мой ум, лихорадит меня» («Crai fy mryd; cryd a’m dewis», 20); «Тоскует мой ум, болезнь терзает меня» («Crai fy mryd; clefyd a’m cur», 21); «Тоскует мой ум, унынье мучает меня сегодня» («Crai fy mryd rhad lledfryd heno», 27); «Часто вздыхаю я, это стало моей привычкой» («Ymwng uchenaid a ddynaid arnaf / Yn ol fy ngorddyfnaid», 29).

Больной не может принять участия в сражениях, так как страдает от ран; он не в силах идти, когда другие воины спешат на битву (17–18). Он знает, что гибель в бою почетна, но не кровавые сцены борьбы, а мирные картины счастливой жизни у домашнего очага предстают перед его мысленным взором:

Он смотрит на лес, на берег моря, слышит крики птиц и чувствует еще горшую тоску и боль:

Заканчивается поэма гномическими строками, содержащими молтитву:

Подобно произведениям, приписываемым Лливарху Старому и Хеледд, это стихотворение имеет много общего с англосаксонскими поэмами (такими, как «Морестранник», «Смирение», «Скиталец»). В лирическую ткань этих произведений вплетаются гномические мотивы. В обеих поэтических системах в качестве фона, на котором разворачиваются события, более или менее имплицитно подразумевается счастливый мир героического прошлого или того настоящего, из которого волею судьбы, обстоятельств, болезни или возраста исключен лирический герой – изгнанник или отверженный. Основные темы ранней лирики Англии и Уэльса – одиночество и бренность всего земного; важную роль играет пейзаж, позволяющий ярче передать душевное или физическое состояние героя.

В некоторых случаях описание лирических пейзажей в древней английской и валлийской поэзии строится по сходным законам. Приведем для сравнения отрывок из поэмы «Морестранник»:

Отрывок начинается с описания весеннего ликования природы (48–49), затем говорится, что печаль лирического героя усиливается, когда он слышит пение кукушки (53–55), рассказывается о желании героя отправиться в путешествие (50–52).

Сходным образом пейзаж изображается и в небольшом валлийском стихотворении, сохранившемся в рукописи «Черной книги Кармартена». Эта рукопись датируется XII в., однако интересующее нас произведение, вероятно, сочинено (судя по лингвистическим и метрическим данным) в древневаллийский период около 850 г. (см.: Williams, Sir Ifor. 1970. P. 17):

Композиционно это валлийское стихотворение близко лирическому пейзажу в «Морестраннике» – вначале дается описание природы весной (1–4), затем говорится о тоске лирического героя и его стремлении отправиться в путешествие. Сходство можно заметить даже в отборе отдельных деталей, составляющих лирические пейзажи, – кукушка в них упоминается как вестница печали; зеленеющие деревья и пестрые поля возбуждают в героях обеих поэм желание пуститься в странствие. Для древневаллийской поэзии характерен тот же «двойной фокус» описания, что и для «Морестранника», – пробуждение природы и зов Свыше.

Первое слово, открывающее валлийскую поэму, – «kintevin», обозначает майский день, начало лета по кельтскому календарю, и соответствует этимологически и семантически ирландскому cétemain. Сохранилось ирландское стихотворение (см. его более подробный разбор в главе об ирландской лирике), датируемое приблизительно IX в., первая строка которого почти дословно совпадает с началом приведенного валлийского фрагмента:

Следует заметить, что сходство с валлийским стихотворением исчерпывается первой строкой. Ирландский поэт сохраняет верность взятому вначале радостному, жизнеутверждающему тону на всем протяжении четырнадцати строф своего произведения. Описание пейзажа в этом ирландском произведении никак не соотносится с переживаниями автора или героя, оставаясь совершенно независимым и самоценным. Особенно уместными кажутся строки прозаического вступления к этому стихотворению, в которых говорится, что Финн сочинил его, чтобы показать свое поэтическое мастерство (Is ann sin doróine Finn in laigsi oc fromad a éicsi). Искусство автора убедительно демонстрируется всей композицией этого произведения – последняя строфа заканчивается так же, как начиналась первая:

Гномическое начало, заметное в последней строфе стихотворения, пронизывает всю эту мастерски сложенную, однако далекую от лиричности пейзажную зарисовку.

В отличие от ирландского произведения в «Морестраннике» и в валлийской поэме описание природы непосредственно связано с чувствами лирического героя. Тем не менее, если для древней английской лирики психологическая мотивированность пейзажей оказывается правилом, для валлийской поэзии – это скорее исключение. В англосаксонских произведениях лирическое описание природы никогда не самодостаточно. Пейзажи в «Морестраннике», «Скитальце», «Жалобах жены» и других древнеанглийских поэмах раскрывают душевное состояние лирических героев. В противоположность этому в валлийской поэзии мир природы, описанный с отстраненной объективностью, существует вполне изолированно от мира людей. Природа здесь будто «равнодушно взирает» на человеческие горести. Страдания, о которых обычно идет речь в валлийских стихах, преимущественно физические, вызваны болезнью или старостью. Бытие лирического героя ограничено настоящим. В отличие от англосаксонской поэзии надежда на спасение в мире ином эксплицитно не выражена.

В древнеанглийской, лирике основное внимание уделяется душевным переживаниям, обычно описываемым с поразительной для любой стадии развития словесного искусства психологической точностью и глубиной. Гномическая часть в англосаксонских поэмах появляется как результат выстраданных острейших переживаний и, будучи высоко функциональной, более органично следует из основного лирического контекста. В связи с этим представляются мало вероятными гипотезы заимствования (Pilch H. 1964. P. 209–224) или жанрового влияния (Sieper E. 1915. S. 55–77; Heusler A. 1941. S. 150) древней валлийской поэзии на англосаксонскую лирику. В Англии лирическая поэзия кажется значительно более развитой и прочно укорененной по сравнению с ее валлийскими аналогами.

В области поэтической формы валлийские поэмы с их эпиграмматическим, иногда почти каламбурным, оксюмороническим стилем имеют мало общего с развитыми экспликациями древнеанглийских элегий. Структурное использование повторов (анафор или эпифор), строфики, рефренов или конечной рифмы, которые, как предполагалось (Pilch H. 1964. Р. 220), имитируют валлийские englynion, скорее сближают англосаксонскую поэзию с древнескандинавской, чем с валлийской. В отличие от валлийской поэзии все эти приемы используются в древнеанглийских элегиях лишь эпизодически и всегда, кроме, возможно, рефренов в «Деоре», имеют чисто орнаментальную функцию. В противоположность валлийской конечной рифме, представляющей собой организующий принцип стиха, в англосаксонской и древнеисландской поэзии эту роль исполняет аллитерация. Разнообразию и просодической осложненности валлийских размеров можно противопоставить единую систему древнеанглийского аллитерационного стиха, получившего название благодаря своему основному композиционному принципу.

К началу